艾偉
在中國當(dāng)代新生代小說家中，艾偉無疑是創(chuàng)造力和思想力特別旺盛的一位。他不僅始終保持著穩(wěn)定的創(chuàng)作節(jié)奏，而且從不重復(fù)自己，每部小說都聚焦現(xiàn)實(shí)問題、人性問題和倫理問題。長篇新作《南方》是又一部打上了鮮明的“艾偉印記”并具有特異思想和藝術(shù)品質(zhì)的作品。正如小說中羅憶苦的瀕死體驗(yàn)一樣，在閱讀的過程中，一種“就像一塊玻璃被砸碎，靈魂一下子在破碎處開出花朵”的通透感會(huì)貫穿我們的心靈。
抽象地理學(xué)
小說的名字叫做《南方》，這是否是在暗示讀者，這是一部與地理學(xué)有關(guān)的小說？或者說，我們是否可以用“地理學(xué)”的方法去解讀？博爾赫斯有一個(gè)著名的短篇，名字也叫《南方》。“誰都知道里瓦達(dá)維亞的那一側(cè)就是南方的開始。達(dá)爾曼常說那并非約定俗成，你穿過那條街道就進(jìn)入一個(gè)比較古老踏實(shí)的世界。”(《杜撰集》)單憑這句話，你能理解博爾赫斯的“南方”究竟是什么嗎？艾偉的“南方”同樣曖昧不明，他筆下的故事大都是在一個(gè)叫做“永城”的地方展開。根據(jù)作者自述，“永城”即“甬城”，也就是寧波。寧波通常被定義為一座“南方城市”，這似乎可以視為艾偉“南方”的一個(gè)坐標(biāo)。然而，“南方”從來都是相對(duì)而言的。在小說中，羅憶苦和夏小惲私奔到廣東，這里是“更南的南方”，而且，“本地人把這里當(dāng)成惟一的南方”。將視域進(jìn)一步放大，小說中出現(xiàn)的“南方”還有主人公流亡的西雙版納，以及他們想去卻終究沒能去成的傳說般的“香港”。如果將這些地點(diǎn)在地圖上一一標(biāo)明，幾乎半個(gè)中國的版圖都被納入其中，這個(gè)所謂的“南方”因此失焦。
由此可見，用“具象地理學(xué)”去解讀《南方》，注定會(huì)誤入歧途。艾偉為讀者營造的，是一個(gè)只可意會(huì)不可言傳的“抽象南方”。它被作者通過一些意象、甚至一些感覺描述出來，就像放映機(jī)投射在銀幕上的光影，可見、可感，卻永遠(yuǎn)不可觸摸。小說這樣描述：“這是一個(gè)炎熱的地方”，“這是一個(gè)植物瘋長的地方”，“這是一個(gè)與‘水’有著剪不斷、理還亂的關(guān)系的地方”，“這是一個(gè)水草生長得格外旺盛的地方”，“這是一個(gè)各種氣味混雜的地方”，“這是一個(gè)霧氣彌漫的地方”……這些描述性有的本身就是抽象的，有的雖然形象具體，卻有著抽象的指向。在《南方》中，艾偉以“抽象地理學(xué)”的方式建構(gòu)了屬于自己的“南方”。然而，它坐標(biāo)不明，邊界模糊，其存在的意義還需要借助其他途徑加以確認(rèn)，而這一途徑，便是“具象倫理學(xué)”。
具象倫理學(xué)
阿摩司·奧茲曾經(jīng)借用契訶夫小說《帶狗的女人》的情節(jié)來說明一個(gè)好的開頭對(duì)于小說是多么重要：“幾乎每個(gè)故事的開頭都是一根骨頭，用這根骨頭逗引女人的狗，而那條狗又使你接近那個(gè)女人。”艾偉不會(huì)不明白這個(gè)道理，《南方》的開頭值得我們細(xì)細(xì)品味。“需要閉上眼睛，用盡所有的力氣才能把過去找回來……那年爹的死他記得清清楚楚。”作者經(jīng)由這段話提示我們，在這部敘事人稱不斷變化的小說中，以第三人稱敘述的杜天寶的故事，其實(shí)質(zhì)是“傻瓜/白癡”杜 天寶對(duì)往事的個(gè)人回憶，它的時(shí)態(tài)應(yīng)該是“過去時(shí)”。順著這個(gè)思路去觀察用第二人稱敘述的肖長春的故事和用第一人稱敘述的羅憶苦的故事，我們可以發(fā)現(xiàn)，在小說中，肖長春的故事基本上呈現(xiàn)“現(xiàn)在時(shí)”甚至“進(jìn)行時(shí)”的形態(tài)，而羅憶苦由于“一天之前已經(jīng)死了”，成了一個(gè)鬼魂，因此可以超脫時(shí)間的限制，在“過去”、“現(xiàn)在”甚至“將來”之間任意穿梭。
敘事人稱或敘事時(shí)態(tài)的頻繁切換，不免讓人聯(lián)想到威廉·福克納，而福克納恰恰正是艾偉最為心儀的小說大師。“重讀福克納從來也不會(huì)令我失望，從某種意義上說，他的小說是可以當(dāng)教科書的……他的視角經(jīng)常變換，但從沒讓人感到混亂，在視角的變換中，他制造出一個(gè)時(shí)有矛盾的復(fù)雜的世界。福克納在某些細(xì)部上相當(dāng)繁復(fù)，但往往在關(guān)鍵處省略，非常大膽，根本不顧及讀者是否看得懂。這種設(shè)置閱讀障礙的方式，增加了他作品的神秘感，對(duì)那些喜歡挑戰(zhàn)的讀者來說，能帶來智力上的愉悅感。”在福克納的代表作《喧嘩與騷動(dòng)》中，“傻瓜/白癡”的自述、令人眼花繚亂的人稱變換和時(shí)態(tài)交錯(cuò)成為其最鮮明的風(fēng)格，凌亂、分散、孤立的片段由此交織成了一幅相對(duì)完整的畫面。在《南方》中，艾偉創(chuàng)造性地借鑒了福克納的敘事技法，并且找到了最適合用這一技法來表現(xiàn)的內(nèi)容，使豐滿的軀體(內(nèi)容與思想)和華美的衣服(形式與技巧)相得益彰。一樁淵源頗深、頭緒復(fù)雜的殺人毀尸案，在作者精心謀劃的敘事實(shí)驗(yàn)中不時(shí)閃現(xiàn)出神秘的微光；而這點(diǎn)點(diǎn)微光又常常會(huì)隨著敘事視角或時(shí)態(tài)的變化而變得晦暗不明，激發(fā)起讀者更大的探秘?zé)崆椤倪@個(gè)意義上說，艾偉是在以一部懸疑形態(tài)的小說向福克納致敬。
所有的犯罪問題都是倫理問題，即一個(gè)人的內(nèi)心在不同情境下對(duì)道德和責(zé)任做出的選擇，因此所有的懸疑小說都可以被視為倫理小說。由此出發(fā)，我們或許可以直達(dá)理解《南方》的核心，即對(duì)倫理的追問，亦即艾偉所說的探尋“向人物內(nèi)心掘進(jìn)的方向”。他曾將這一方向概括為“把人物內(nèi)心最隱秘的部分轉(zhuǎn)換成身體的感覺，把內(nèi)心轉(zhuǎn)換為外部沖突，轉(zhuǎn)換為情節(jié)，從而對(duì)人的外部行為作心理意義上的捕捉”，而我則更愿意將其稱為“具象倫理學(xué)”。
在我看來，《南方》的眾多人物形象中，肖長春最引人矚目。這不僅是因?yàn)榘瑐ミx擇使用極為罕見的第二人稱敘事，從而賦予這一人物以重要的敘事學(xué)意義，還因?yàn)樗砩霞畜w現(xiàn)了作者多年來一以貫之的倫理觀，愛、恨、善、仁、欲望、忠誠、節(jié)制被一一具象化，沉淀在肖長春的人生長河中。警察的身份使肖長春看上去貌似正義的化身，然而仔細(xì)思考他與其他人物之間的關(guān)系，我們便可發(fā)現(xiàn)，這并非是一個(gè)毫無爭議的正面形象；相反，幾乎所有人的悲劇都與他有著直接或間接的關(guān)系，正如作者借羅憶苦之口告訴我們的，“他親手把一切都?xì)У袅?rdquo;；而他的行為和心理也屢屢暗示出他內(nèi)心沉重的負(fù)罪感。他直接導(dǎo)致了夏澤宗后半生的悲劇，又親手造成了他的死亡，盡管這兩次選擇的出發(fā)點(diǎn)都是善意的，但夏澤宗一直是肖長春的“心魔”。肖俊杰的死也是由肖長春造成的，而且比夏澤宗之死更為令人痛心。父親簽署槍斃自己兒子的命令，這本身便是一場人間少有的悲劇，但這場悲劇又有著更為深遠(yuǎn)的歷史根源：當(dāng)年肖長春投身地下工作，導(dǎo)致周蘭在后方對(duì)兒子的溺愛，進(jìn)而造就了肖俊杰桀驁不羈的性格；而日后肖長春在家庭中的專制與暴虐，也在婚姻問題上為兒子的人生道路埋下了禍端。肖俊杰的死將母親周蘭刺激成了瘋子，也造成了羅憶苦對(duì)肖長春的仇恨乃至報(bào)復(fù)……肖長春自始至終都處于一系列倫理困境之中。在其他作家的筆下，他極有可能被抽象化為意識(shí)形態(tài)的魅影或具象化為“專政機(jī)器”上的一枚螺絲釘，但艾偉并沒有對(duì)其進(jìn)行簡單化的處理，而是將肖長春塑造成了一個(gè)有自己的信仰、也有世俗性價(jià)值判斷與道德標(biāo)準(zhǔn)，有“圣人理想”和“英雄情結(jié)”、也有凡人七情六欲的形象。不僅是肖長春，羅思甜與羅憶苦兄妹、夏小惲、須南國、楊美麗等人物的行為，都可以視為倫理判斷具象化的結(jié)果。在“具象倫理學(xué)”的顯影作用下，“南方”這一“抽象地理”的底片逐漸現(xiàn)出活的色彩，其存在的意義也隨之得到確認(rèn)。
通過有分寸的敘述，艾偉竭力避免自己筆下的人物向善惡的兩極滑動(dòng)，像雜技高手一樣維系著一種扣人心弦的平衡。一方面，他想要向讀者展示人性在欲望誘惑面前的失重，以及個(gè)體命運(yùn)在時(shí)代碾壓下的無力；另一方面，他又相信“并非一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，人終究是有倫理基點(diǎn)和道德底線的，在此基礎(chǔ)上甚至還有更高層次的追求。除了肖長春，作者在塑造小說中的其他人物形象時(shí)也力求達(dá)到這種平衡。小說中反復(fù)出現(xiàn)的“降落傘”是一個(gè)非常重要的意象，它就像 杜天寶“迷戀飛翔”一樣，代表了人類對(duì)擺脫塵世滯重的渴望。艾偉的這一選擇或許可以視為對(duì)當(dāng)下文壇一種現(xiàn)狀的反撥。毋庸諱言，的確有一些作家片面地理解了魯迅“不憚以最壞的惡意來推測中國人”的說法，創(chuàng)造出不斷突破“惡”之底線的人物。在他們構(gòu)建的小說世界中，殘酷的生活現(xiàn)實(shí)就像黑洞一樣，吞噬著我們這個(gè)時(shí)代殘存的人性光芒。其實(shí)這一類作品更接近魯迅定義的“黑幕小說”，反倒是被詬病的對(duì)象。艾偉小說的高明之處就在于呈現(xiàn)出一種悲劇精神，即對(duì)倫理底線的堅(jiān)守，即使這種堅(jiān)守是無意識(shí)的。
這個(gè)特點(diǎn)其實(shí)在艾偉的早期創(chuàng)作中就已成形，是一種持續(xù)性的追求。在短篇小說《鄉(xiāng)村電影》中，無論被侮辱摧殘的“四類分子”滕松，還是處于他對(duì)立面的、“惡”的代表守仁在觀看朝鮮電影《賣花姑娘》時(shí)淚流滿面、泣不成聲。在日后的寫作中，艾偉不斷將這種“輕”與“重”的辯證法發(fā)揚(yáng)光大，在最近幾年的作品里更是“舉重若輕”。盡管艾偉承認(rèn)“寫作的最大敵人是重復(fù)自己”，但他也相信“有時(shí)候，寫作者是有命的，有些寫作者注定一輩子寫一個(gè)母題，不管形式上如何變化，他還是在寫那個(gè)他最感興趣的主題”。這個(gè)母題在一定程度上與福克納在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)演說中提及的“堅(jiān)守”不謀而合——“我拒絕接受人類末日的說法，因?yàn)槿耸遣恍嗟摹Ｈ说牟恍嗍且驗(yàn)樗徐`魂，有使人類能夠同情、犧牲、忍耐的靈魂。”
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